Historia

Der Altar des Yvo Strigel in Disentis

VON ERWIN POESCHEL

Quelle: Zeitschrift für   schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, Band 5 (1943), Heft 1

Im künstlerischen Nachlass des Memminger Bildhauers und Malers Yvo Strigel hat eine seitsame Selektion gewaltet, da uns nur solche von ihm allein signierte Altäre erhalten blieben, die zum Bereich der alten Diözese Chur gehörten. Mag bei dieser Auslese immerhin unerklärbare Laune des Zufalls ihr Spiel getrieben haben, so zeigt diese Tatsache doch, dass die Bünde für Strigel ein wichtiges und intensiv bearbeitetes Absatzgebiet gewesen sein müssen. Das früheste Werk dieser Denkmälergruppe, deren Standortskarte im Osten bis in den Vintschgau, im Westen in die Cadi und im Süden in das einsame Calancatal sich ausbreitet, ist der im Jahre 1489 vollendete Disentiser Altar. Als Ausgangspunkt für die Erforschung der unsignierten Strigelschen Produktion — nicht nur des Werkes von Yvo, sondern neuerdings auch des Oeuvre seines Sohnes Bernhard — wurde dann auch dieser Altar in der kunstgeschichtlichen Wissenschaft wiederholt gewürdigt. Ihn hier etwas eingehender zu betrachten, vor allem aber in seinen einzelnen Teilen bildlich vollständig darzustellen, bietet eine jüngst durchgeführte Restauration des Werkes nun den gerne ergriffenen Anlass.

Dass der Altar von jeher in Disentis beheimatet war, leidet schon deshalb keinen Zweifel, weil auf den Aussenseiten der Flügel die Klosterheiligen St. Placidus und Sigisbert erscheinen, doch ist nicht mehr in Erfahrung zu bringen, ob er in einem der Gotteshäuser des Klosters oder in der Pfarrkirche St. Johann seinen Platz hatte. Sicher ist indess, dass er zu der Kapelle St. Agatha, in der er seit Menschengedenken aufgestellt war, nicht gehörte, da er dort seiner Höhe wegen in der ursprünglichen Form – also mit dem Gespreng – nicht Platz gefunden hätte. Das Werk ist nur als Fragment auf uns gekommen, es fehlt die ganze Architektur der Bekrönung, das Mittelstück der Predella, das einmal herausgeschnitten wurde, um ein Tabernakel einzusetzen, und – was am schwersten wiegt – es gingen zwei der Schreinfiguren verloren. Als der Altar noch in St. Agatha stand, hatte man diese Lücke mit zwei Statuen gefüllt, die aus einem anderen, wohl um 1616 entstandenen und offenbar aus der Werkstatt des H. J. Greutter von Brixen hervorgegangenen Werk stammten. Es waren untersetzte, provinziell derbe Figuren des St. Ulrich und des Apostels Jakobus d. Ä., die weder im Stil noch im Massstab mit den Strigelfiguren harmonierten. In dieser unsachgemässen Komplettierung sieht man den Altar in allen früheren Publikationen abgebildet. Ein neues, verändertes Aussehen erhielt er dann im Jahre 1921, nachdem er als Leihgabe der Gemeinde in die Marienkapelle des Klosters gekommen war. An Stelle der erwähnten Figuren des Greutterschen Werkes wurden damals zwei spätgotische Statuen – St. Peter und St. Johannes – im Schrein untergebracht, die im Chor der Pfarrkirche gestanden hatten und zwar gleichfalls ursprünglich nicht zu unserem Altar gehörten, wie wir noch sehen werden, jedoch zeitlich ihm nahestehen. Bilden sie mit ihm also auch stilistisch keine völlige Einheit, so wird dies doch erst bei einer kritisehen Untersuchung offenbar und tritt daher im Gesamteindruck nicht störend hervor. 1941 nun entschloss sich die Kirchgemeinde, den ihr gehörenden Altar in der in den letzten Jahren renovierten Pfarrkirche aufzustellen, die beim Franzoseneinfall des Jahres 1799 durch Brand ihre innere Ausstattung eingebüsst hatte und daher Kunstwerke höherer Bedeutung entbehrte. Dies gab den Anstoss zu einer durchgreifenden Restaurierung des in manchen Teilen beschädigten Werkes, die 1941/42 von E. Oetiker, Zürich, mit aller Sorgfalt und Sachkunde durchgeführt wurde.

Von ihr wird noch die Rede sein, wenn wir uns nun das Werk in seinem ganzen noch erhaltenen Bestand vergegenwärtigt haben. Der Schrein bildet in seinem Umriss ein Viereck von 2 m Höhe und 2,10 m Breite, stellt also ein nur wenig gestrecktes Quadrat dar. Die Figuren in seinem Innern stehen nicht in additiver Reihung, sondern sind in eine rhythmisch gegliederte Gesamtkomposition eingeordnet. Durch schlanke Teilsäulchen ist eine Mittelgruppe von drei auf gestuften Postamenten stehenden Statuen beherrschend herausgehoben; über ihr wölben sich die von Laubwerk dicht umrankten Bogen hoch hinauf, während über den Seitentabernakeln sich kleine Logen öffnen, in denen Büsten zu sehen sind. Diese klug überlegte Aufteilung des ganzen Schreininnern in Räume verschiedener Form und Grösse, das stufenweise Abund Ausklingen der proportionalen Werte vom Hauptfeld her über die Seitengelasse in die kleinen Ecknischen hinein ist von hohem kompositorischen Reiz und zeigt, dass es Strigel gegeben war, den Aufbau eines Altares nicht als eine Summierung von Figuren, sondern als ein Gesamtkunstwerk zu betrachten, an dem Architektur, Plastik und Malerei zum Einklang kamen.

Noch in einem anderen, wohl beinahe gleichzeitig entstandenen Werk scheint der Memminger Meister zu einer ganz ähnlichen Lösung gekommen zu sein: dem Altar von Splügen, von dem jedoch nur noch ein Flügel und ein Fragment der Rückwand im Landesmuseum vorhanden ist. In seinem späteren Oeuvre werden uns jedoch freiere und phantasievollere Altarkompositionen nicht mehr sichtbar bis zu seiner letzten Arbeit, dem Altar von S. Maria di Calanca, der dann mit seiner Steigerung vom Flachrelief über das Hochrelief bis zur Vollplastik – einer einzigen das Ganze dominierenden Mittelfigur – einen der originellsten Einfälle im Bereich der süddeutschen Schnitzaltäre darstellt.

Auch die Innenseiten der Flügel des Disentiser Altars zeigen eine Gestaltung eigener Art, da sie oben nicht mit dem üblichen Laubwerk gefüllt sind, sondern hinter dem zartgliedrigen Gestänge eines grazilen Fischblasenmasswerkes jeweils ein Engel sichtbar wird, der den goldenen Teppich hält, vor dem die Relieffiguren heiliger Frauen auf Konsolen aus geschlungenen Blättern stehen.

Wie in der Mehrzahl der spätgotischen Altäre auf Bündner Boden stellt die Hauptfigur in der Mitte des Schreins die Muttergottes dar (H. 115 cm), während an ihrer Rechten St. Maria Magdalena und an ihrer Linken St. Sebastian steht (H. 101,5 und 106 cm). Die Seitenkompartimente bergen St. Peter und Johannes den Täufer (100 und 103 cm), doch muss hier sogleich betont werden, dass damit nicht das ursprüngliche Figurenprogramm definiert ist. Auszuscheiden haben die beiden äusseren Statuen, die, wie bereits angedeutet, schon rein stilistisch mit den mittleren nicht zusammenstimmen. Es wird dies an dem völlig anderen Gesichtstypus offenbar, der sich in seiner hageren, schmalwangigen Bildung deutlich von den drei übrigen Figuren unterscheidet, aber auch am Faltenwurf der Gewänder, der weniger kleinteilig fällt und der charakteristischen ohrenförmigen Umschläge entbehrt. Zudem sind, um ein mehr äusserliches Merkmal noch zu erwähnen, die Plinten hier rund, bei den mittleren Statuen jedoch polygonal. Die Statuen stammen also offenbar aus einem anderen spätgotischen Altar der Pfarrkirche. St. Sebastian gehört zwar zum originalen Bestand, stand aber ehemals sicher nicht an diesem Ort, sondern im äusseren Tabernakel rechts (vom Beschauer aus). Denn einmal verlangt Magdalena nach dem Prinzip der fünffigurigen Schnitzaltäre eine weibliche Heilige als Pendant, und ausserdem lässt sich die Figur mit den Aussparungen im Golddamast des Hintergrundes nicht völlig in Übereinstimmung bringen, da entweder die blaue Mittelscheibe des Nimbus oder – rückt man sie weiter nach rechts, wie es nun geschah – über der rechten Schulter des Heiligen unvergoldete Stellen hervortreten, die bei einer weiblichen Gestalt mit herabfallendem Kopftuch verdeckt wären. Eine noch stärkere Diskrepanz zwischen Folie und Statue wird bei dem Täufer sichtbar, und zahlreiche Umstellungsversuche haben ergeben, dass keine Gruppierung möglich ist, die den Schwingungsrichtungen der Körper entspricht und zugleich die Goldlücken deckt. Wenn die Sebastiansfigur also auch nicht an ihrem ursprünglichen Platz steht, so konnte unter den obwaltenden Umständen doch keine andere Disponierung in Frage kommen, da die drei stilistisch zueinander gehörigen Plastiken die Hauptgruppe in der Mitte des Schreines bilden mussten.

Von der Predella, die in Relief die Halbfiguren von Christus und den Aposteln zierten, war – wie erwähnt – das Mittelstück zerstört: es fehlten also der Heiland und drei Apostel völlig und von einem vierten, dem Apostelfürsten Petrus an der Rechten des Herrn, die Hälfte. Die Lücke wurde von E. Oetiker durch eine Nachbildung geschlossen, wobei die Predella von Brienz (Graubünden) als ikonographische Vorlage diente.

An Nebenfiguren des Werkes haben sich – dies sei zur Beschreibung des plastischen Teiles nun noch bemerkt – fünf Statuen erhalten. Deren drei – die Gestalt des seine Wundmale weisenden Erlösers (H. 97 cm) mit Maria und Johannes (H. 85 cm) – gehörten zur Bekrönung, wobei man sich die Anordnung so vorzustellen hat, dass die Christusfigur in einem die Spitze des Gesprenges bildenden Tabernakel stand, die beiden anderen, im Massstab kleineren, etwas tiefer und mit der Mittelfigur nur in lockerer räumlicher Beziehung. Die beiden kleinsten Statuetten – sie stellen die Diözesanheiligen St. Luzius und Florinus dar (H. 66 und 68 cm) – waren zu Seiten des Schreines auf der vorkragenden Deckplatte der Predella postiert, wie die entsprechenden Zapfenlöcher erkennen liessen, und traten also nur bei geschlossenem Schrein in Erscheinung. Sie fanden nun dort wieder ihren Platz, während die Bekrönungsfiguren, ihres architektonischen Rahmens ohnehin beraubt, getrennt vom Altar, jedoch in seiner Nähe aufgestellt werden sollen.

Was nun den gemalten Teil des Werkes anlangt, so sehen wir auf den Aussenseiten der Flügel je zwei männliche Heilige auf gelblichem Schachbrettboden vor blauem Grunde stehen, links die Klosterheiligen St. Placidus und Sigisbert, rechts St. Martin, den Patron der Klosterkirche und St. Antonius Abt. In dieser Disponierung zeigt sich eine Eigenart der signierten Strigelaltäre, die alle –mit Ausnahme jenes von Tartsch – schon auf den Werktagsseiten der Flügel Heiligenbilder tragen, während die meisten anderen unseres Gebietes dort eine Introduktionsszene der Heilsgeschichte – Verkündigung, Heimsuchung oder Epiphania – schildern. Auf der Rückseite des Schreines findet man eine Darstellung des Jüngsten Gerichts nach dem Schema der ,,Deèsis Bilder», also mit Maria und dem Täufer als Fürbitter der aus den geöffneten Gräbern steigenden Auferweckten. Um das apokalyptische Schwert und den Lilienstengel schlingen sich Bandrollen mit Inschriften aus Matth. 25, V. 34 und 41. Die Übereinstimmung dieses Bildes mit jenem auf der Rückseite des unsignierten Altars in St. Eusebius zu Brigels ist so nahe, dass dies schon die Werkstattgemeinschaft bezeugen würde, wenn es nicht die Stilverwandtschaft der Plastiken mit aller Deutlichkeit ausspräche. Auch sind die Granatapfelmuster der Hintergründe in Disentis, in Brigels und bei der Splügner Tafel im Landesmuseum mit den gleichen Modellen hergestellt. Von der Bemalung der Predellarückwand sind nur die beiden schwebenden Engel, die das Schweisstuch mit dem Antlitz des Heilandes hielten, vorhanden, da, wie erwähnt, das Mittelstück zerstört ist.

Über den Meister des Altares gibt die Inschrift auf der Staffel des Schreines bündige Auskunft. Sie lautet: completum est hoc opus per magistrum Yvonem Strigel de Memmingen 1489. Damit ist, wie man weiss, über das Mass der persönlichen Arbeit des Signierenden nichts gesagt. Sicher ist allein, dass er der verantwortliche Unternehmer des Werkes war und dass auch die künstlerische Gesamtidee ihm zuzuschreiben ist.

Die Frage nun, wie der Anteil Yvo Strigels am Disentiser Werk abzugrenzen ist, führt an die Diskussion heran, ob er Maler oder Bildhauer oder auch beides in einer Person gewesen ist. Die neuere Forschung ist geneigt, ihn nur als Bildhauer gelten zu lassen und höchstens einzuräumen, dass er gelegentlich und vermutlich erst in seinen letzten Lebensjahren den Pinsel ergriffen hat. Dass er Bildhauer war, ist zwar keinesfalls zu bestreiten, da er sich in einem Vertrag von 1478 selbst als solchen bezeichnet. Was aber seine Doppelbegabung anlangt, so scheint mir die Tatsache zu leicht genommen zu werden, dass er 1514 in einem Vertrag, in dem er selbst als Partner auftritt, schlechthin als Maler genannt wird, und dass die (von Schorer edierte) Memminger Chronik zum Jahre 1516 von ihm bemerkt, «seiner Kunst ein Maler». Die von G. Otto bemerkten Stilbeziehungen der gemalten Heiligenfiguren des von Yvo mitsignierten Montfort-Altares in Stuttgart zur Plastik des Brigelser Altares sprechen zudem dafür, dass dieser damals schon (vermutlich 1478) als Maler und Bildhauer zugleich tätig war.

Doch mag diese Kontroverse hier offen bleiben, sicher ist jedenfalls, dass am Disentiser Altar der gemalte und der skulpierte Teil nicht von der gleichen Hand stammen können. Man braucht nur den Wuchs der Figuren zu vergleichen und etwa inne zu werden, dass bei den Gestalten der Flügel die Höhe des Kopfes nur ein Zehntel, bei den Plastiken aber ein Sechstel des gesamten Figurenmasses beträgt, um sich über das durchaus verschiedene Körpergefühl klar zu werden, das sich hier und dort ausspricht. Dieser Kontrast zwischen dem Behäbigen, Untersetzten und Gesättigten und dem Übergrazilen und Schlankwüchsigen tritt auch in der Bildung der Gesichter zutage, der gesunden vollen Form der plastischen Figuren und dem dreieckig spitzen Gesichtsschnitt der gemalten Gestalten. Wen der Vergleich an unserm Werk noch nicht hinreichend überzeugen sollte, mag den Altar von Obersaxen beiziehen, der im skulpturalen wie dem plastischen Teil stilistisch mit jenem von Disentis völlig übereinstimmt. Den Autor der Gemälde will die neuere Forschung in Bernhard Strigel sehen, so dass also die Plastik für Yvo bleibt, was auch bei der Einheitlichkeit des Bildhauer-Stils der Werkstatt bis um 1500 einleuchten dürfte.

Es soll nun noch von einer weiteren, in der Literatur bisher nicht erwähnten Inschrift gesprochen werden, die auf der Mittelleiste der Schreinwand – über dem Haupt der Maria – in den Goldgrund gepresst ist. Sie steht auf einem um einen Stab gerollten Schriftband und lautet “IWDS”. Der Verlockung, den dritten Buchstaben als O zu lesen und die Inschrift daher IWO S(trigel) zu deuten, wird man nicht nachgeben dürfen. Abgesehen davon, dass die fragliche Letter völlig einem typischen D entspricht, ist auch nicht anzunehmen, dass sich Strigel am gleichen Altar einmal mit Y und V und das andere Mal mit I und W geschrieben hätte. Auf keiner der uns erhaltenen Strigelsignaturen wird sein Name anders denn «Yvo» geschrieben, und zudem geht aus der Urkunde von 1478 hervor, dass er sich «Yfo» und nicht etwa «Iwo» gesprochen hat. Wenn es sich also hier nicht um eine Spruchabkürzung oder gar nur um eine Dekoration ohne Sinnbedeutung handelt – wozu ja bekanntlich in der Spätgotik häufig Buchstaben verwendet wurden – so dürften wir es mit den Initialen des «Fassmalers» und Vergolders zu tun haben.

Zu den bereits gefallenen Andeutungen über den Umfang der Restaurierung seien nur noch einige Bemerkungen hinzugefügt. Die einzige grössere Ergänzung bestand in der erwähnten Neuherstellung des Mittelstückes der Predella, über die ein auf der Rückseite angebrachter Vermerk späteren Zeiten Rechenschaft gibt. Im übrigen jedoch betrafen Erneuerungen am Schnitzwerk nur geringfügige Einzelheiten: Kronenzacken, einige wenige Blätter des Laubes und die Pfeile des hl. Sebastian. Bei den kleineren Nebenfiguren wurde sogar von einer Ergänzung der abgebrochenen Hände abgesehen, da diese Statuetten ohnehin teils von den Flügeln verdeckt sind, teils abseits des Altares stehen. Dass eigentliche Übermalungen oder Neu-Vergoldungen nicht stattfanden, versteht sich von selbst. Die beiden äusseren, nicht zum Originalbestand gehörigen Figuren, die im frühen 19. Jahrhundert eine Neuvergoldung erfahren hatten, wurden nach Möglichkeit auf den Tonwert der andern Statuen zurückgestimmt, da es sich erwies, dass die alte Fassung nicht mehr erhalten war. Dem Anschein des Ruinösen zu begegnen, genügte es durchaus, bei den Figuren und den Gemälden abgestossene oder abgeblätterte Stellen auszutupfen und damit die Flächen überall zu schliessen. Dabei erwies es sich nun als glücklicher Umstand, dass auf den Flügeln bei den Gesichtern die Farben offenbar sorgfältiger in mehreren Schichten aufgetragen und wohl mit feineren Malmitteln zubereitet waren als bei den Gewändern. Denn während bei diesen die Bildhaut teilweise abgerieben und gesprungen war, hatten sich die Gesichter in emailhafter Glätte und Frische erhalten.

So dürfte die Restaurierung in dem Zwiespalt zwischen dem kunsthistorischantiquarischen Interesse an einer möglichst unberührten Erhaltung des originalen Bestandes und der Forderung, einem wieder in regelmässigem liturgischen Gebrauch stehenden Altar den Eindruck des Fragmentarischen, Schadhaften und Vernachlässigten zu nehmen, den rechten Weg gefunden haben.